2.
Приступая к разбору самой «музыкальной» «маленькой трагедии», не знаешь, чему сильнее изумляться. Тому ли, что неприметно, однако же с нездешней силою, как мощный неудержимый океанский прилив, прибывает трагизм в этом драматическом сочинении Пушкина. Тому ли, что высокая пронзительность пушкинского лаконизма не только восхищает, но и пугает. Уровень загадочности текста неизмеримо возрастает. Вот «Моцарт и Сальери»… В трагедии всего-навсего две сцены. Место действия первой – «Комната», место действия второй – «Особая комната». Правда, в трактире, правда, в странном трактире (при консерватории она, что ли, эта самая «особая комната»? Там есть фортепиано!). Не «отдельная», а «особая». Не потому ли «особая», что здесь готовится, а после и совершается – преступление. Но пока жертва и убийца – за одним столом…
Таких «зацепочек», интеллектуальных «зазубринок» в произведениях Пушкина многие тысячи. И стоит лишь на мгновение остановиться, призадуматься, что и почему, как ты уже в непостижимом бесконечном плену, самозабвенно погружаешься в разгадывание, расшифровку пушкинского слова. Неспроста еще с неразумных школьных лет мы во весь опор «пробегаем» Пушкина и, хоть и свысока поругиваем наших наставников, все-таки не очень в претензии, что они без особого напряжения «грузили» нас высокими материями. До того ли отрокам и девицам, быстро протекающему возрасту нежной младости, озабоченной совсем-совсем иными мечтами …
Пора войти в комнату, переступить порог одинокого жилища Сальери, чтобы вплотную познакомиться с одним из двух действующих лиц трагедии. Сальери сразу же берет очень «высокую ноту». Он не намерен подчиняться всеобщему мнению. Мало ли что говорят «все»! То, что правды на земле нет, это – понятно, это – само собою разумеется. Однако не приходится рассчитывать и на небесную справедливость, на праведность изначального мироустройства вообще. Так что перед нами, во-первых, человек, донельзя огорченный неисправностью небесного механизма, зато, во-вторых, готовый поправить ошибающегося Создателя.
Да ведь он сам – творец, правда, не с заглавной буквы, а с маленькой, но все-таки творец, создатель произведений. Почему мы так решили? Да потому, что истина, с которой начинает свой монолог Сальери, для него ясна «как простая гамма». Почему «гамма»? Да потому, что это «разминка» перед исполнением задуманного «произведения». Руку (и криминальное сознание, готовность и решимость совершить преступление) надо «разогреть».

3.

Читаю у ?.?. Иофьева: «Сальери мучает жажда смерти… Убийство и самоубийство для него одинаково законны и естественны. Сальери отравил Моцарта, но с той же легкостью он мог бы отравить самого себя…», читаю и не соглашаюсь. И вновь приближаюсь душой к пушкинскому тексту, вновь напрягаю все свои интеллектуальные способности, чтобы разгадать тайну того, как «последний дар Изоры» стал последним дружеским «даром» Сальери Моцарту.
К моменту начала трагедии Сальери – в нравственном согласии с одной музыкой. Так, по крайней мере, мы можем судить по его собственным словам. Самое странное, что мы верим всему, что высказывает о себе человек, покушающийся на убийство. И никто на протяжении всего времени, что прошло после того, как трагедия стала известна русским читателям (она даже два раза сыграна была при жизни Пушкина), не усомнился в правдивости того, что рассказывает о себе завистник и отравитель.
4.
Начинается трагедия с того, что Сальери произносит приговор порядку земному и силам небесным. Он отказывает кому бы то ни было, ниже самому Господу Богу, в праве подвергнуть его поступок, который вот-вот должен произойти, даже малейшему осуждению. Сальери живет по нравственным законам собственной выделки. Истина о неизменном повсеместном отсутствии справедливости для Сальери «простая гамма», та самая, с которой и начинается путь к самостоятельному музицированию, значит, и композиторству также.
Только вот что надо заметить. Сальери признается: «Звуки умертвив, Музыку я разъял как труп». Странное место для служения искусству, а именно анатомический театр, избрал «ремесленник», который «перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху» того ради, чтобы поверить «алгеброй гармонию». Ведь воскрешение мертвого тела – вещь возможная лишь в Евангелии или сказках, но в жизни – событие невозможное и непредставимое. Следовательно, может ли быть живой музыка, вышедшая впоследствии, после безжалостной вивисекции, над нею произведенной, из-под пера «ремесленника»?

Присмотримся к тому, что говорит Сальери в пространном, вот только искреннем ли, монологе, открывающим трагедию. Практически, мы присутствуем на особенном судебном заседании. Только вот в чем его необычность. И обвиняемый, и судья, и адвокат – один человек; на все эти «должности» Сальери назначил «себя любимого». «Защитник» умелой, опытной рукою, словно придворный живописец, которому не впервой льстить сановной модели, набрасывает парадный портрет своего подзащитного. Чтобы живописать изначальную – с материнской колыбели – любовь к музыке, рассказывает о том, как у ребенка, готового бесконечно слушать «орган в старинной церкви», «слезы Невольные и сладкие текли». (Заметим, что слезливость оказалась свойственна Сальери и в зрелом возрасте. После того, как он бросил яд в стакан Моцарта, не ведающий о смертоносном поступке «друга» композитор играет отравителю Requiem. Сентиментальный слушатель плачет. И признается: «Эти слезы Впервые лью: и больно, и приятно…») Прежде всего, не впервые, а, кроме того, тайное убийство Моцарта для Сальери равнозначно и равнодейственно божественному звучанию органной музыки, в детстве доводившей чуткого к гармонии отрока до слез. Однако на какие «странные сближения» способен пушкинский Сальери!..

Дальше – больше, Сальери явил себя прагматическим подвижником расчетливого житейского выбора, неким сверхразумным, расчетливым практиком-профессионалом, который «ремесло поставил подножием искусству». А затем последовали все эти безжалостные, на грани добровольного самоистязания, занятия музыкой в «анатомическом театре»…
По мнению самого Сальери, именно такие последовательные действия привели к желанному результату, более того, к несомненному успеху. Умозрительный замысел оправдался. И вот уже судьба приготовилась возложить лавровый венок на голову победителя. «Тогда Уже дерзнул, в науке искушенный, Предаться неге творческой мечты». Причем, эта «творческая мечта», заставившая музыканта «творить», совершенно бескорыстна. Сальери сочиняет музыку не для славы, не для суетной известности, вовсе не пытается приспособить музыку к обретению житейских благ; он способен, не покидая одинокого своего жилища, забыв про сон и еду, целыми днями работать и работать. И если созданное все-таки не нравилось автору, то несмотря на то, что сочинял он, «Вкусив восторг и слезы вдохновенья» (как настойчиво напоминает Пушкин о столь запоминающейся особенности моцартовского «друга», у которого глаза на мокром месте), ноты бросались в огонь и сочинитель «холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали». Вот такими бескомпромиссными и взыскательными были поступки никому неизвестного композитора по отношению к собственным сочинениям!
Но это еще не все достоинства Сальери. Он вспоминает в похвальном слове самому себе, как после появления великой музыки Глюка, он, сложившийся музыкант, несмотря на обретенную известность, несмотря на признание меломанов, нашел в себе силы бросить «всё, что прежде знал, Что так любил, чему так жадно верил». Это было решение разума, холодная, стальная логика, действие здравого смысла, результат размышлений человека, привыкшего поверять алгеброй гармонию.

5.

Рационалистическое, математически расчисленное поведение ничуть не помешало Сальери прочувствовать и безоговорочно признать прекрасную новизну сочинений великого Глюка. Эта проницательность, эта тонкая восприимчивость к новому, небывалому впоследствии очень дорого обошлась гениальному продолжателю Глюка (именно Моцарту). Автор «Ифигении» и «Орфея» открыл молодому музыканту Сальери, заново начавшему восхождение к вершинам искусства «Глубокие, пленительные тайны» музыки. По сути дела, постижение этого побуждающего к самостоятельному творчеству собрания тайн и совершенствование Сальери в композиторском ремесле протекало одновременно.

Разнеженный победитель, первенствующий на дистанции, позволяет себе снисходительно-сочувственно относиться к коллегам по композиторскому цеху, товарищам в «искусстве дивном». Они – уверенность Сальери в таком положении вещей непоколебима – ему не соперники. Что же прекратило спокойствие успешного творца, вроде бы нашедшего себе неплохое место в житейском раскладе, достигшего «степени высокой» «в искусстве безграничном»? Как вторглась в его плоть и кровь зависть, иссушающая душу и сердце? Пожалуй, именно безграничность музыкального искусства, пожизненно избранного в качестве единственной судьбы. Небесные, запредельные высоты музыки никому не были доступны, ни самому Сальери, ни его друзьям. До поры до времени среди равноправно славных своими успехами друзей композитор числил и Моцарта. И для него безграничные свершения оставались столь же недоступными, как и для остальных участников дружеского круга. Так чему же и завидовать?
А по поводу зависти как презренного, бесконечно стыдного порока, марающего непристойной грязью само человеческое естество, Сальери произносит прямо-таки проповедь. Он сравнивает зависть с раздавленной змеей, в бессильной ненависти предсмертно грызущей земной прах. И прежде зависть и Сальери – «две вещи несовместные». Но вот он, « гордый Сальери» - презренный завистник. Надо непременно искать объяснение происшедшему, доказать (прежде всего себе самому) что зависть – нечто чужеродное его душе, как бы внезапно вмешавшееся в спокойное, бесконфликтное течение жизни стихийное бедствие, не подчиненное воле человека, пораженного этим сквернейшим недугом. Чтобы обрести почву под ногами, Сальери напрочь забывает о столь ценимой им самим (совсем-совсем недавно) черте собственного характера: способности восхищаться успехами друзей.
Проницательность, та самая, что заставила его безоговорочно принять в качестве путеводной звезды музыку великого Глюка, ничуть не изменила ему. О. он лучше всех понял, что Моцарт наделен «священным даром», что его музыка гениальна и бессмертна, то есть как раз и безгранична. Этому другу открыто пространство, в которое Сальери доступа нет. Тогда чего стоит его «усильное, напряженное постоянство»; поблекли и потускнели его созвучия, снискавшие признание в человеческих сердцах, его мирные, бестревожные наслаждения. И эта терзающая боль, эта зависть тем сильнее, тем безжалостнее, что моцартовская музыка прекрасна, что именно он, Сальери, способен оценить в полной мере прелестное совершенство этих волшебных сочинений «гуляки праздного».

6.
Вот в конце своего откровенного монолога он восклицает: «О, Моцарт, Моцарт!» До конца ли Сальери разобрался в себе самом; искренность – почти что неподъемная ноша для каждого человека; ремесленники, даже очень успешные, не исключение. Моцарт – « как много в этом звуке! » Какое пространство для размышлений расстилает перед читателем Пушкин! Только что Сальери воспроизводил свою жизнь, производил диагностическое исследование поразившего его недуга, пытаясь найти все-таки средство исцеления. Моцарт – вот название тяжелой болезни. Моцарт – загадка, которую надо решать немедленно. Нет, нет, отношение Сальери к Моцарту – не зависть, нет, а понимание опасности, нависшей над миром, более всего дорогом Сальери, над музыкой.
«Что в имени тебе моем?»
Как что? Чем выше в искусстве Моцарт, тем меньше значит в той же области прекрасного Сальери. Они оба – сообщающиеся сосуды. Нет необходимости быть особенно искушенным в высшей математике, чтобы понимать: надо отъединиться от Моцарта, надо вновь остаться одному. К сожалению, у этой логической головоломки лишь одно, причем, весьма простое решение. Моцарта необходимо вывести из игры, исключить из творчества, и надежнее всего - отправить его в те самые запредельные высоты, столь милостиво наделившие молодого композитора необыкновенным даром, проще говоря, гениальностью.
За монологом Сальери, за появлением Моцарта в кабинете жестокого борца за справедливость следует такая важная сцена: столкновение простоты и высокопарной велеречивости. Моцарт привел из близлежащего трактира старого слепого музыканта (заметим попутно, что наш великий Пушкин спокойно пренебрегает правдоподобием ситуации: слепец без поводыря входит и выходит). И – обратите внимание! – в трагедии не звучит никакая другая музыка, кроме музыки самого Моцарта.
Мы слышим три-четыре фрагмента.
«Слепой скрыпач в трактире Разыгрывал voi che sapete…» Это ария Керубино («О вы, кому известно…» ) из оперы «Женитьба Фигаро».
«Из Моцарта нам что-нибудь», - предлагает гость старому скрипачу.
«Старик играет арию из Дон-Жуана»! Господи, это все равно, что нам внезапно увидеть в тексте трагедии: «Из Пушкина нам что-нибудь…» И человек с улицы читает из «Каменного гостя»: «Мне, мне молиться с вами, дона Анна…» Александр Сергеевич одной только мимолетной, почти незаметной ремаркой дал нам понять, (а мы обязаны понимать Пушкина!), что австрийский композитор и русский поэт избрали один и тот же великий сюжет. Так что «Моцарт и Сальери» нужно воспринимать как сочинение памяти собрата по теме, а, может быть, и по судьбе.
И – действительно!
Вспомним ранние стихи автора трагедии. Там он себя «позиционирует» именно в качестве юного проказника-пажа, своего рода шаловливого лицейского Керубино. А «Каменный гость» – никто и спорить не собирается! – самая автобиографическая из «Маленьких трагедий». И к завершению жизненного пути подоспел мрачный подарок судьбы: «Человек, одетый в черном, Учтиво поклонившись, заказал Мне Requiem…”
Мы как бы становимся свидетелями, чуть ли не соучастниками творческого процесса. По крайней мере, Сальери в лабораторию мастера приглашен. Итак, Моцарта томила бессонница. Позднее он записал две-три мысли (мелодии), пришедшие в голову ночью. Слегка влюбленный юноша с красоткой или другом; жизнь ему весела. «Вдруг: виденье гробовое…» И вот «совсем готов Уж Requiem…» Да, именно сквозь эту «маленькую трагедию» просвечивает жизнь и смерть самого автора. Он, как Моцарт, с легким пренебрежением отзывается о своем творчестве. «Безделица» - говорит композитор. «Накропал я повестушку» – замечает в письме другу Пушкин. И, чтобы расстаться с темой переклички жизней Моцарта и Пушкина («бывают странные сближенья…»), в который раз вспомним, что из жизни оба творца ушли в одном и том же возрасте. И, кстати, эпиграф к «Каменному гостю»: «L e p o r e l l o: O statua gentillissima Del gran” Commendatore!» взят из либретто к опере все того же Моцарта. Так что опера и «маленькая трагедия», «Don Giovanni» и «Каменный гость» – первая и вторая части трагедийной дилогии.

7.

Из второго монолога Сальери следует, что для него, во-первых, очень важна интеллектуально-философская подготовка к убийству с заранее обдуманным намерением. Вот он и обдумывает; и монолог этот – как бы краткий мемуарный очерк, как бы записки из тюрьмы, если бы отравителя приговорили к пожизненному заключению… А, во-вторых, против самого Моцарта Сальери ничего особенного не имеет. Он приговорил к прекращению его гениальный музыкальный дар. Что поделаешь, если вместе с этим даром приходится отправлять на тот свет и его обладателя! Лес рубят – щепки летят. «Так улетай же! Чем скорей, тем лучше».
Сальери, заказчик и добровольный исполнитель обдуманного убийства, меньше всего считает себя преступником. Наоборот, именно Моцарт кажется нашему философу, у которого жизнь прошла «при свете смертельной отравы», нарушителем существующего порядка. Дарование Моцарта прервало расчисленное, в спокойном режиме, подвластное нормальным «служителям музыки», восхождение искусства к дальнейшим вершинам. Так что, убийство Моцарта – «гармония», точнее, восстановление гармонии, а подготовка к отравлению – «алгебра», точный математический расчет.
Выбившись из обыденного ряда, Моцарт – в глазах Сальери – обрекает себя на гибель. А вот осуществить секретную операцию Сальери берется как раз потому, что именно он лучше, глубже, полнее всех понимает музыкальную гениальность Моцарта. Точнее, ее роковую опасность. Понизить, убавить дарование Моцарта невозможно. Сальери вот только что получил такое доказательство этой возрастающей тревожащей гениальности, такое сильнейшее доказательство: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Тут уж всем колебаниям и размышлениям над запасливо сохраненной порцией яда пришел конец: «Нет! Не могу противиться я доле…» Промедление смерти подобно. Смерти искусства…
Сальери – кто бы мог подумать! – сентиментален, отчасти кокетлив, а порою склонен к «черному юмору». До отравления: «Как некий херувим, Он несколько занес к нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучше», Провожая скверно почувствовавшего себя друга (яд начал действовать): «До свиданья. (Один.) Ты заснешь надолго, Моцарт!»
Казалось, алгебраическое решение. Но ведь вся русская литература – поэзия и проза, также и драматургия – убеждена: «Преступления без наказания не бывает». И наказание последовало немедленно: «но ужель он прав И я не гений? Гений и злодейство – Две вещи несовместные». Это – единственная фраза в трагедии, без изменения прозвучавшая дважды. Сначала ее произносит Моцарт. После она – словно неподкупное правдивое зеркало – возникает перед преступным сознанием Сальери. Мир живет и станет жить дальше лишь по моцартовским нравственным законам. Высшая математика подлости и предательства – несостоятельна. Алгебра зависти – порождение той самой растоптанной людьми содрогающейся в предсмертных судорогах змеи, бессильно грызущей прах и пепел и погибающей в конце концов от собственного яда. А бессмертная небесно-земная гармония музыки Моцарта и в печали, и в радости – с нами…
"Литературная Алма-Ата", № 3